一、“吉普赛”:一个艰难前行的民族

　　生命是用来遗忘的,灵魂是用来歌唱的,有这样一群人,他们没有国家,一辆大篷车走天下,他们不织不耕,以占卜驯兽,乞讨和政府救助为生,他们爱流浪,爱自由,爱音乐,爱舞蹈,他们便是吉普赛人,以上种种特点使吉普赛人受到了所到之处人民的不欢迎,歧视甚至驱逐,但是也因为这些与众不同的特点,吉普赛人受到了文学家,艺术家的瞩目。所以说起吉普赛,读者们可能既熟悉又陌生。熟悉是因为似乎在许多艺术中,都有吉普赛文化的身影,无论是文学、电影、摄影、美术、音乐等等,都不难找到吉普赛的元素及其文化痕迹,比如黑发、流浪、卖艺、占卜,就是文学史上经典的吉普赛人形象;而陌生则是因为一直以来,大部分人对吉普赛的了解无外乎就是“这是一个游荡的民族,擅长占卜,富有神秘感,能歌善舞,居无定所”,至于其他方面,却始终没能真正去深入研究,以探究竟。虽然关于吉普赛文化的研究是存在的,但数量屈指可数。而往往越是不为众人所熟知的事情,就越会使人们感到好奇,越会想要靠近,想要了解,仿佛有一种魔力驱使着各界艺术家们浮想联翩。

　　全世界一共有大约1200万吉普赛人,其中1000万左右分布在欧洲。约在一千年前,他们开始经由小亚细亚半岛、伊朗、埃及、土耳其,迁徙到东欧、巴尔干半岛、匈牙利,以及西班牙。大约在500年前,吉普赛人移居到了欧洲。随着时间的推移,吉普赛(Gypsies)在不同的国家有了不同的名称,这与吉普赛文化与当地文化的结合是分不开的。在法国,“吉普赛”被称为“波西米亚”;在俄罗斯被称为“茨冈”;在西班牙被称为“弗拉明戈”。吉普赛人游历了世界各地,可以说是浪迹天涯,在夹缝中生存。如果是从旅行家的角度去看待这个民族,这自然人人称羡。可现实往往就是如此不尽人意,在当时的社会语境下,这种居无定所、流浪在外的民族,是不被当地人所尊重的。波斯诗人菲尔达乌斯在公元1000年写下的《国王的书》中提到:“吉普赛的先祖们漂泊不定,他们一直流浪,寻找需要他们的人。他们没有家,没有地,只是以狗为伴,还有狼到处尾随,没日没夜地赶路,边走边偷窃。”所以在历史上,吉普赛人常常遭受歧视与迫害。二战期间,纳粹德国也曾将犹太人和吉普赛人一同关进集中营进行屠杀。据悉,当时约有50万吉普赛人被送进了集中营。即便到了现在,许多人对吉普赛人仍保有极其反感的印象,刻板地认为吉普赛人等同于乞丐、小偷、人贩子,是偷窃行骗的代名词。吉普赛人一路走来,经历了种种磨难。因此,在吉普赛音乐中能够听到明显的沧桑感,以及对美好生活的向往和渴望。

　　经过时间的洗礼,这种刻板印象自然是对吉普赛民族的不公正待遇。好在吉普赛文化通过艺术家们的手,流传了下来。从1896年普契尼创作的歌剧《波西米亚人》到1897年亨利·卢梭画布上的《睡着的吉普赛姑娘》;从1967年加西亚·马尔克斯笔下的马孔多(在《百年孤独》中,与西方传统作家有所不同的是普赛人以“文明的使者”身份发挥了重要的作用。在交通不便的时代,他们为各地带来关于外面世界的消息和想像。一方面,他们带来了外部的先进文明,另一方面又成为淫逸与堕落的传布者)到曾经红遍大江南北的1971年印度电影《大篷车》(在吉普赛的起源传说中,神秘的吉普赛人被认为是来自印度。后根据现代语言学家的追寻,这一点得到了证实——因为异教的信仰,吉普赛人被教宗惩判千年不得安居,所以他们在这片大陆上从南到北,乘着大篷车东迁西走),再到2011年约瑟夫·寇德卡镜头下的《吉普赛人》,我们不难看出,吉普赛人在逐渐受到世人们的尊重,吉普赛民族也在这条历史长河中逐渐找寻到了自己的位置,证明了自己存在的价值,为我们留下了宝贵的财富和智慧。

　　直到1979年,联合国才正式承认罗姆人(即吉普赛人)为一个民族。联合国确定了吉普赛人是一个单一的民族,而不是由多民族混合而成的,这将有助于保障他们的合法权利。

　　二、吉普赛文化中的音乐智慧

　　作为一名音乐工作者,笔者对这样一个神秘、漂泊的民族充满好奇。有人说,吉普赛民族的智慧是用音乐谱写出来的,他们用音乐传递着他们的所思所想与喜怒哀乐。因此,笔者不禁时常在想:吉普赛人游历各国,这一路上,除了经历风雨,日夜兼程,学会在世人的偏见中生活之外,他们一定也与当地的音乐文化有所接触与融合,并一路传播出去。音乐是一个人重要的精神食粮,一个智慧的民族、坚强的民族一定少不了音乐的存在。

　　吉普赛人性格浪漫热情、富于幻想,他们是天生的歌者、极具创造力的演奏者,以及永恒的舞者。他们用音乐这一独特的媒介与外界沟通,用音乐的起起落落表达内心深处的感受,用音乐这种来自心灵和灵魂的语言向世人倾诉着他们的幸福与苦难、梦想与现实、爱情与生命等一系列人生体验。音乐在他们的生活中无处不在,欢喜时舞上一段,悲愤时歌上一曲,可以说,音乐是吉普赛人的第二语言,是吉普赛人的智慧所在。

　　在世界文学著作中,第一次出现对吉普赛人的描写就是以音乐为契机的。关于吉普赛起源的说法有很多种,令人眼花缭乱,但有一个音乐故事始终被世界各地的吉普奏人所传唱,内容大概就是:吉普赛人的祖先是一群流浪的乐师,他们四处演奏,到处流浪。音乐是吉普赛人的骄傲,是无比灿烂的智慧的花朵。人们常说,每一个吉普赛人都能创作出独具个性风格的乐曲,虽然吉普赛民族中文盲众多,但音盲却无处可寻。事实也确实如他们传唱那般,虽然不乏有偷窃、行骗等不法行为的出现,但音乐却使这个几乎被遗弃的民族赢得了世人的瞩目和尊重。吉普赛音乐中的即兴演奏和创作部分令人称羡,“随心所欲、尽情发挥”绝对是吉普赛人演奏音乐的重要特点。

　　流浪在民间的吉普赛乐手们从来不借助乐谱来演奏。这一方面是由于他们拥有过人的记忆力,所有的旋律都早已烂熟于心;另一方面则是因为他们希望自己的演奏不要受到乐谱的限制,因为音乐本来就没有固定的模式、固定的旋律,他们喜欢创新,喜欢根据不同的场合去演奏不同感觉的乐曲,跟着灵感自由发挥。在这一点上,吉普赛音乐无疑和爵士乐有着异曲同工之妙。情绪不同、场合不同,即兴演奏的内容也不同,这与他们天马行空、无拘无束的天性密不可分,所以我们常听到吉普赛音乐有许多类似“华彩”的部分。在古典主义时期,这种即兴的“华彩”部分会被单独记录下来;在浪漫主义时期,这种片段属于炫技,比如在李斯特的《匈牙利狂想曲》中,就有很多炫技的部分。对于吉普赛的乐师们来说,即兴表演是最重要、最基本的技能。

　　三、吉普赛音乐风格探究

　　吉普赛音乐风格跟其民族一样,遍布世界各地。一提起吉普赛音乐,大家可能首先联想到的就是匈牙利、西班牙、法国等,其中以匈牙利的吉普赛音乐最具代表性。吉普赛音乐的一个重要特点就是它不仅有自己民族的音乐特色,还会和当地的文化特征相结合,形成独特的音乐风格。那么,判断一部作品是否有吉普赛元素,除了了解作品的创作背景之外,单从乐谱中应该如何来判断呢?

　　我们之所以能听出某首音乐作品中带有吉普赛风格,是因为它一定具备下面几个条件:

　　1.吉普赛音阶

　　吉普赛音阶是吉普赛人后期带入欧洲的。它的构成为:C-D-bE-#F-G-bA-B-C (有两个增二度)。

　　萨拉萨蒂《流浪者之歌》的序奏主题就是由吉普赛调式构成的。慢速的演奏中传递出哀愁沉重的情绪。同样,在克莱斯勒的《吉普赛女郎》和《吉普赛随想曲》中,小提琴奏出的主题旋律也运用了吉普赛调式。这一特点始终贯穿在这些乐曲的发展中,表现出了乐曲浓郁的吉普赛民族风格,同时也表现出吉普赛人自由奔放、热情豪迈的性格,以及无拘无束的民族气质。

　　2.节奏自由

　　吉普赛音乐节奏自由、丰富多变、相互重叠、交错,时常即兴加入大量的附点或切分,多用传统的二拍子舞曲。

　　勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第一首中的第一部分第一主题就是以匀称平整的附点节奏写成。中间部分速度忽慢忽快,表情丰富,更体现出匈牙利吉普赛音乐的即兴的特点。里姆斯基·柯萨科夫在《西班牙随想曲》第四乐章《场景与吉普赛之歌》中生动地刻画了流浪在西班牙的吉普赛人。整个乐章以华彩演奏的吉普赛旋律为基础作即兴式发展,节奏变化频繁,各种节奏交织在一起,就像是各种情感交织在一起,情绪渐渐上升到高潮并持续至终曲。

　　3.演奏中常伴有大量的即兴创作进行装饰

　　在吉普赛音乐中,全音阶、半音阶、双音、颤音、经过音、泛音等均大量出现,并使用了大量的即兴演奏手法。其实这种即兴的演奏并不只是想要炫技,更多的是在于表达演奏者强烈的情感。而且笔者在前文中也提到过,“即兴”绝对是吉普赛人音乐之路上必备的技能,一脉相承、不可或缺。

　　在拉威尔《茨冈》第二部分的开始,旋律奏出没多久,就由泛音演奏,使音乐在听觉上更为晶莹剔透。在第二部分的后半段,旋律直接以朦胧的泛音演奏开始,紧接着是快速的双音进行。同样的例子还可见于克莱斯勒的《吉普赛随想曲》后半部中,作曲家插入了小提琴独奏的华彩段落,多处使用经过音、半音阶,音乐效果华丽而质朴、精巧而流畅。这种华彩性处理为乐曲增添了一层瑰丽的色彩,也使吉普赛人放荡不羁、追求自由、热情洋溢的天性得到了淋漓尽致的表现。

　　4.吉普赛音乐一定分为“慢”与“快”两部分,音乐速度形成了鲜明对比绝大部分吉普赛风格的音乐都遵循了这种速度模式,典型的例子包括萨拉萨蒂的《流浪者之歌》《卡门幻想曲》,拉威尔《茨冈》,比才的《吉普赛舞曲》,勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》第三乐章以及《匈牙利舞曲》等,无一例外。但笔者认为,将这种速度模式发挥到极致的还属李斯特的《匈牙利狂想曲》。在《匈牙利狂想曲》中,每一首作品都分为两个部分,前一部分称为“拉苏”,意思是“缓慢”,是独舞的音乐;后一部分称为“弗里斯”,意思是“新鲜”,速度迅急、热烈,是双人舞的音乐。李斯特的《匈牙利狂想曲》绝对是吉普赛音乐与匈牙利音乐结合得最好、也最成功的作品。

　　匈牙利作曲家、民族音乐学家贝拉·巴托克曾写过一篇文章,名为《吉普赛音乐还是匈牙利音乐?》。在这篇文章中,他清晰地阐明了自己对当时的人们所指的“吉普赛音乐”的界定——在西方音乐的发展历程中,“吉普赛音乐”作为一种异域文化,其风格之所以在当时获得了更多的关注,很大程度上是因为它整体上体现出的风格特质与当时相对传统的西方音乐有着千丝万缕的联系,具体表现为以下两点:

　　第一,即兴创作和装饰化的音乐特征虽不是吉普赛音乐特有的音乐表现形式,这种表现形式在传统的西方音乐中由来已久,但吉普赛人却将其发挥到了极致,并会根据不同场景、不同情绪进行全新的创作;

　　第二,吉普赛音乐风格作为欧洲最早的“异国风情”之一,不仅影响了欧洲人早期对东方音乐的观念和印象,而且在艺术作品中承载着欧洲人对现实的无限想象和许多无法随意释放的情绪,因而这种风格本身所承载的艺术的整合绝对具有很大的文化价值。

　　“吉普赛音乐风格”在18世纪早期就引起了西方音乐家们的广泛关注。最早从海顿开始,经过莫扎特、贝多芬,再到舒伯特、李斯特、勃拉姆斯,很多西方作曲家都以这种风格为素材进行创作。其中最具有代表性的就是匈牙利及其周边国家地区的“吉普赛音乐”。作曲家们笔下的吉普赛风格音乐作品把握住了音阶、调式和情绪等吉普赛音乐的性格特点,对所表达的对象进行了深层次的艺术创造,使这种类型的作品形成了十分具有个性的民族化的特征,显得十分生动、有魅力。这也是为什么吉普赛音乐风格的作品可以一直屹立在音乐的历史长河中,并成为了西方音乐史上不可忽略的一部分。

　　本文系沈阳音乐学院院级课题(2020YLY40)的研究成果。

　　李依桐 沈阳音乐学院教授

　　(责任编辑 李欣阳)

　　　(《音乐生活》2024年5期　期刊架位号　[5537])