![期刊架位号[5427]](./W020211221548467771208.png "期刊架位号[5427]")
文/余丁
其实历史本来就是沉重的,有时会压得人们喘不过气来,当有人说段江华的画带给人沉重的历史感的时候,我总觉得那并不是他真正要表达的东西。 因为历史永不是如此直白,而艺术也不会如此简单。
段江华是我的大学同届同学,我们都来自湖南。 20多年前能考进中央美术学院是一件了不得的事情,段江华在当时更是被湖南画画的学子们称为“段大师”。 段江华就读的油画系三画室,有詹建俊、朱乃正、罗尔纯等老一辈艺术家授教,也有刘小东、喻红等人同画室画画。 良好的基本功训练,为日后的创作打下了坚实的基础。 毕业以后,段江华很快就在全国性的油画展中崭露头角,他的油画《王 ·后二号》入选第二届中国油画展并获奖,对马王堆图像的叙述使他给大家留下一个“沉重”的印象,这种风格的早熟也给他带来了艺术上的声誉。 但是在此之后,尽管他有不同的作品参加过许多全国性的展览,人们对他的印象仍然停留在《王 ·后二号》的“沉重”上。 或许是这件作品给了他太多的压力,一时让他无法超越,也或许是生活的“沉重”让他无法再次面对作品的“沉重”,他在一段时间内停下笔来。 然而,绘画是他挥之不去的心结,在他的生命中是唯一可能被随时唤醒的东西。 2005年,在一次欧洲的艺术之旅以后,段江华决心重新拿起画笔,他搬到了北京,租了画室,开始了艰苦的创作旅程。
这次展览呈现给我们的是段江华近几年来的新作。 乍一看,这些作品与《王 ·后二号》有着相似之处:它们都是表现历史的沉重,都是黑乎乎的没有过多的颜色,画面上也都充满着厚重的肌理……人们可以给予这些作品更多的文化解读,因为作品所呈现的所谓“沉重”首先来源于作品图像的文化意义 ——通过对各式各样充满历史感和具有文化象征的建筑的描绘,段江华在自己的作品中形成了独特的纪念碑式的图像符号。 在我看来,在这些“纪念碑”式的作品中所呈现的与其说是沉重,不如说是崇高,它们已经完全摆脱了早年对于历史与文化意义单纯的时间维度阐述,而转入了空间维度的描绘。 这体现在巨大的尺幅和对天空的描绘上,与《王 ·后二号》只是关注对象本身有了本质的不同。 那些处在空间中的对象所呈现出来的宏伟气魄,以及背后显现出的文化内涵,已经远远超越了前者。
段江华最初选择的是具有革命历史意义的建筑,比如说延安宝塔、天安门城楼、人民英雄纪念碑、人民大会堂等建筑,这些建筑带有强烈的意识形态特征。 段江华显然在最初选择这些建筑图像时有某种主观故意 ——他希望作品因为这些建筑本身而受到关注。 然而他很快意识到,如果人们只是因为作品的图像而关注作品,而非作品本身的魅力的话,那么这些作品的生命将是短暂的。 在他所受的艺术教育中,艺术应该是一个更为复杂的系统,而不只是图像及其背后传达的某种意义,艺术之永恒有赖于基于图像之上的那些独具魅力的语言。 在他看来,一个时代优秀艺术家的创作,不仅要对图像有贡献,还要对艺术本身有贡献,图像创造和语言创造的完美结合,才可称为好的艺术。 为此段江华开始重新审视他对于图像的选择。
中国油画在近几十年来的图像演变中,对人的描绘是始终如一的主题,即使是在近 20年的当代艺术发展中,以人物为核心的图像描绘,成为了当代绘画创作的焦点。 无论是新老艺术家的创作,也无论是写实还是表现的手法,油画总是要描绘人的。 当代艺术市场上价格火爆的油画作品莫不画人 ——张晓刚、方力均、岳敏君、王广义、曾梵志、刘小东……不胜枚举。 图像在近20年来的演变,从某种意义上是“人像”的演变。 段江华似乎有意想构建一种与众不同的图像模式,他对于建筑及空间状态的选择,正是希望能够摆脱中国当代艺术流行的图像和母题。 在他的画面中从来没有出现人的形象,但这些建筑却恰恰是人的行为结果,它们具有深刻的象征和隐喻,在这些看似沉寂的建筑空间中,人的活动其实从未停止过。 在段江华看来,当代艺术图像的意识形态化,或者说政治化的表达只是时代的产物,它可能会随着时代的变迁被人淡忘。 段江华因此有意把其描绘的对象,由那些带有意识形态特征的革命历史建筑,扩大为都市中可能成为纪念碑的任何建筑,甚至是城市本身。 借此,他摆脱了具有政治性的母题,而升华为对人类永恒与不朽的表达。 因为他不希望人们只记住图像,而淡忘了艺术。
段江华以“城”“墙”“广场”来命名自己的作品,这些名字“楼”“馆”空洞而抽象,然而他的作品图像又始终让人能够对应现实的建筑:鸟巢、水立方、国家大剧院、新的中央电视台、外滩、陆家嘴等。 在我看来,无论他画什么样的建筑,是他在所有作品中所表达的共同“不朽”主题。 微弱的暖光透过黑色的天空,显得异常的抢眼,而在建筑上却往往是强烈似舞台灯光般的明暗效果,作者以此来强化图像的纪念碑特征。 例如在《楼No.7》和《楼No.8》中,画家以新的中央电视台为描绘对象,在黑暗中的几缕光芒照耀下,营造出了宏伟的、英雄主义的史诗氛围。 在他的其他作品中,会有不同的氛围,但都是指向不朽的涵义。 所谓不朽,其实是一个人类存在的基本命题。 人的个体生命只有一次,而且短暂无常,因此对于不朽的想象与向往才会如此强烈。
事实上,段江华早年的《王 ·后二号》是对千年前人们渴望不朽的描绘,马王堆的裹尸不腐的神话早以证明了人类对肉体不朽的欲望。 在中国,追求“死而不朽”也是一种很古老的思想,《左传》有言:“太上有立德,其次有立功,虽久不废,”立功、其次有立言; 此谓不朽。 “立德、立言”都是希望借助生前的德行、功名、著作赢得身后的不朽,或者说是为了死后的不朽而激励生前的行为,当然,这里所说的不朽绝不是简单的肉体不朽,而是“不被遗忘”的公共记忆。 段江华对“不朽”的描绘是以公共建筑为基础的。 在他的作品中,我们可以发现,无论是古代的故宫、长城,还是今天的大剧院、鸟巢,都是人希望通过自己的行为给后世留下永不磨灭的记忆,从而达成不朽。 “不被遗忘”这种世俗的对不朽的追求,古今中外俱备,且愈演愈烈。 然而对不朽的追求是否就是生命的终极意义呢? 这似乎正是段江华在其作品中所要追问的。
段江华在画面上用极为浓重的笔触描绘了建筑物,它们都是由高出画面达 5厘米到 10厘米的颜料肌理所构筑的,这使得画面的这一部分图像极为厚重,并且与薄涂的天空形成强烈的视觉对比。 画面的颜色以黑为主,以此加强了所谓的历史“沉重”感。 可是,天空似乎在画面上占据了更为主要的位置,面积很大,虽然是薄涂,但纵向的笔触,加强了至上而下,或者至下而上的流动感。 黑暗的天空透出光芒,有时很亮,有时很微弱,但即便是微弱的光也掩饰不住天空中空气的动感。 正是这种动感,使得画面有了鲜活的灵性 ——在灵动的天空下,如废墟般屹立的建筑物才有了纪念碑的特质,才焕发出不朽的光辉。 这样看来,没有广阔而灵动的天空,人类试图“不被遗忘”的结果是很难达成的。
在作品中,画家一方面强调了人类试图追求“不朽”的结果(就是画面上那些建筑),另一方面又对结果是否真的成为不朽表示出怀疑。 因为尽管作为人的个体的声名、事迹、影像,作为人曾经存在的见证和怎样存在的说明,依靠口头传说、文字记载、影像记录,乃至雄伟壮丽的建筑,可以穿越时空的局限达至不朽,然而对于那些注定成为不朽人物的人来说,不朽一方面意味着走向光荣的殿堂,另一方面形成了巨大的生之约束。 换言之,那些历史上伟大的,或者想要不朽的人物,生前可能从来没有按照自己的意愿行动过,他要为永垂青史的“不朽”形象负责,这种责任心使他失去了本性和自由。 段江华在作品中所着力刻画的建筑的沉重感,正是那迫使人们追求不朽的生之束缚。 为了使自我的存在富有意义,赢得好评,人们便必须“媚俗” ——即把自我与某种公认的原则和精神联系起来,但“媚俗”的本质却与个体生命对自由的渴望背道而驰 ——它是对心灵的专制,它无视生命中的矛盾和脆弱。 然而,那些希望获得不朽的人们,往往无法摆脱“媚俗”的悖论,因为只有把自我放在一个总体的社会关系中,成为“非我”之物,才可能不被遗忘,这就是人的生命境况。 特别是在今天这样一个大众传媒主导的消费时代,想要不朽就必须把“媚俗”变成日常生活的一部分,因为我们所有的知识都来自电视和其他媒介,离开了媒介,我们既不能认识世界,也无法认识自己。 而这些媒介恰好存在于段江华所描绘的那些都市建筑当中,那些宏伟建筑的巨大力量,似乎就是让人不朽的力量。
然而,在不朽的生命悖论中,段江华要谈论的其实是自由。 天空在画面中巨大的面积和充满灵性的构成,看似简洁的用笔,其实都在表达人的生命本质乃是追求自由。 在他的作品中,对天空的轻松描绘传达了自由的信息。 在这里,天空指代了“天”,老子称“人法地,地法天,天法道,,“天”“道”“道”即真道法自然”其实和紧密地联系在一起,理,而按照海德格尔的说法,真理的本质则是自由。这样来看,段江华力图在他的作品中,通过天空与建筑在语言上的对比,着力探讨世俗与真理、不朽与自由的关系。 从古代到今天,那些追求不朽者都无法摆脱“媚俗”,而唯有追求真理者才获自由,从而达到真正的不朽。 在段江华的画面上,自由是天空,似无形亦有形,自由也是轻松地涂抹,是闪灵般的愉悦。 而“不朽”则是厚重的实体、死一般的沉寂,追求“不朽”的结果是世俗的,是有形的纪念碑,它终会在时空中变为废墟。 无论地上建筑如何更新、传世,乃至不朽,天空总是灵动而充满生机。
至此,我终于理解,为什么段江华执意要把这次个人展览的名称定为“天空”。 我想,他以 40多年的人生体验和20多年的艺术创作生涯,终于熬到了生命与艺术的不惑之年 ——它们的本质都是追求真理,也就是自由。
在段江华的世界里,唯天空是真理,唯天空是自由,唯天空不朽。
(摘自《美术界》 2020/07)